Статьи К. Миклашевского в периодике 1911-1925 гг.

       Такое огромное явление, как испанская драматическая литература эпохи возрождения, конечно, должно было повлиять и на метод театральных постановок. К началу расцвета испанской драмы постановки сводились почти к нулю: "Во времена Лопе де Руэды (1500-1565) все снаряжение театра состояло из четырех пастушеских платьев, четырех бород, стольких же париков и четырех пастушеских посохов... Сцена воздвигалась при помощи четырех скамеек, поставленных квадратом, на которые укладывали несколько досок... Декорацией служила старая занавеска, протянутая в глубине помоста. За этой занавеской помещалась уборная артистов; здесь же находились певцы, исполнявшие во время антрактов старые романсы без инструментального сопровождения". (Сервантес. - Предисловие к комедиям). Но появились первые провозвестники великого литературного движения, текст пьес заблистал новыми возможностями и, наконец, начало всходить само солнце: «El monstruo de la naturaleza”, Лопе де Вега написал первые свои комедии. Быстро росло увлечение театром и вскоре сделалось всенародной страстью. Несколько десятков театралов, раньше следивших за наивными перипетиями пастушеских комедий, разрослись в тысячную толпу, и надо было подумать о помещении, в котором эта толпа могла бы с удобством смотреть представление. Дворы испанских домов (патио) часто бывают окружены галереями, идущими вдоль каждого этажа, и здесь публика могла разместиться с полным удобством. С одной стороны двора строились подмостки, а та часть галереи второго этажа, которой приходилась над сценой, не занималась публикой, но служила надобностям инсценировки (Lo alto del teatro). Нужно ли было изобразить башню, балкон, гору и т. п. – прибегали к помощи этой галереи, и часть действия происходила во втором этаже. Таким образом образовался Городской Театр – Corral (Corral также, как и Patio означает по-испански – двор). Сначала ни зрительный зал, ни сцена ничем сверху не прикрывались; солнце жарило вовсю, а соседи взбирались на крышу и вели себя там очень шумно. Чтобы избежать этих непрошенных гостей, приходилось строить по краям двора навес, а посредине натягивать полотно, дававшее тень, но не защищавшее от дождя.
       Сцена городского театра была довольно широка, но не так глубока, как сцена современная; особого места для оркестра не было, и музыканты играли во время антрактов на сцене. Переднего занавеса также не было, но в глубине сцены висела занавеска, часто служившая для изображения палатки, спальни, часовни и т. д. Из ремарок ко многим комедиям видно, что занавески висели и по бокам. Вероятно, подобно нашим сукнам, они служили кулисами, но назначение их этим не исчерпывалось. Часто за такой занавеской устанавливался какой-нибудь предмет, например, статуя, башня и т. д. Когда по ходу действия нужно было его показать, то занавеску просто отодвигали. Так, например, в одной из сцен «Севильского Обольстителя» Дон Хуан и Каталинон разговаривают, гуляя по сцене; когда предполагается, что они подошли к тому месту, где находится статуя командора, занавеска отодвигается и статуя становится видимой. В глубине сцены по бокам находились две двери, ведущие прямо в уборную артистов (уборная была лишь одна, общая для мужчин и женщин).
       В городском театре совершенно не знали перемен декораций в современном смысле этого слова: самые разнообразные места действия разыгрывались на фоне все тех же занавесок и дверей; иногда лишь, для восполнения фантазии зрителя, когда требовалось изобразить улицу, то выдвигали пару картонных домиков или несколько деревьев, - когда нужен был лес. Когда сцена на минуту оставалась пуста и затем актеры выходили из другой двери, предполагалось, что произошла перемена действия. Но иногда место действия меняется даже без того, чтобы актеры уходили со сцены. Так, в комедии Лопе де Вега «Los Embustes de Fabia» Аурелио, находясь в спальной своей возлюбленной, вдруг говорит:

Теперь дворец здесь, а оттуда
Выходит Неро, наш король.
Писатель выдумал такой прием
И так соединил по той причине,
Что, если б здесь король не вышел,
То нужно было б поместить
Рассказ томительный и длинный,
И непонятный никому…

       Такие вставные монологи, объясняющие место действия, неоднократно встречаются у испанских авторов, а иногда их вставляли сами актеры. Это служит лишним доказательством того, что декорации не соответствовали требованиям реализма.
       Испанские авторы очень скупы на ремарки; они иногда совсем не обозначают местность, да и по ходу действия бывает невозможно определить, находятся ли исполнители во дворце, в лесу или на улице. Очевидно, сами авторы не всегда имели в виду определенное место действия. Испанцы, придававшие огромное значение талантливо написанному тексту и хорошему исполнению, по-видимому обращали мало внимания на обстановочную сторону. Так, например, по свидетельству Карамуэлиса, перемены декораций излишни, «так как от них не зависит ни яркость художественного образа, ни элегантность дикции, ни великолепие сочинения» (Quia, ab earum mutatioue, conceptunm subtilitas, verborum elegantia et nitor prolationis non dependent. – J. Caramnelis. Primus Calamus. Том 2-й).
       Из театральных машин были известны спускающиеся с неба облака, приспособления для полета, бочки с камнями, катаемые по полу для изображения грома, траппы для провалов и для изображения пещер и т. д. Но даже эти немногие сценические эффекты иногда вызывали неудовольствие. Так, Лопе де Вега в предисловии к 16-му тому комедий жалуется на чрезмерные успехи театральной механики, отрывающие зрителя от внимательного наблюдения за ходом действия, и говорит, что театр весь в дырьях от траппов и гвоздей.
       Напоминаем, что все сказанное относится к городскому театру, так как театр придворный по большей части держался совсем иных принципов постановки.
       Увлечение театром при дворе началось в начале XVII столетия. Мрачный католик Филипп II совсем чуждался театра; его наследник, Филипп III, унаследовал и многие отцовские черты характера, и его пленяли только религиозные представления. Но Филипп IV уже вполне разделял театральную манию своих подданных и с юных лет взял театр под свое высокое покровительство. (Благосклонному отношению монарха к театру способствовало и его тяготение к молодым актрисам. Как известно, Дон Хуан австрийский – сын Филиппа IV и знаменитой актрисы Марии Кальдерон).
       Придворный театр, построенный в парке «Buen Retiro», имел отличительные черты большинства придворных театров: маленький по сравнению со сценой зрительный зал и элегантную отделку. Театр был крытый, но задняя стена была разборная, и можно было, в случае надобности, играть на фоне настоящей природы. Сцена освещалась шестью огромными восковыми свечами на шести больших серебряных подсвечниках. Иногда представления давались в одном из королевских садов. Сохранился целый ряд рассказов современников о великолепии и пышности этих празднеств.
       Иногда сцена строилась на озере, или представление разыгрывалось на трех рядом стоящих сценах. Делалось все возможное, чтобы зрелище было особенно занимательно: тут были тонущие корабли, землетрясения, огнедышащие горы и т. д. Это тяготение к обстановочной стороне дела было главной харакетрной особенностью придворного театра.
       Под влиянием выписанных из Италии театральных механиков (Cosme Loti, Cesare Fontana и др.) примитивность устройства сцены быстро сменилась очень сложным оборудованием. Произошло явление несколько противоестественное, а именно, не постановка приноровлялась к драматическому произведению, а наоборот, драматурги начали писать, сообразуясь с царившей модой. Пока эти обстановочные пьесы писали такие колоссы, как Кальдерон, к внешнему великолепию присоединялось и глубоко поэтическое внутреннее содержание, но, когда писательство перешло к посредственным авторам, текст окончательно превратился в либретто, прислуживающее главному художнику – театральному механику, и театр повернул на путь постепенного упадка.
       Чтобы иметь всестороннее понятие о театральной Испании, следует вспомнить еще о странствующих труппах. Отличительной их чертой была чрезвычайная неприхотливость и бедность. Правда, некоторые из них имели многочисленный состав актеров, хороший гардероб и путешествовали в экипажах, но судьба так баловала далеко не всех. Нищета – этот могущественный феодал испанского быта, полновластно царствовала и среди актерского люда. Маленькие труппы, гастролировавшие по маленьким городам, носили ясный отпечаток той ужасной бедности и постоянного недоедания, которые так хорошо нам известны по многим литературным источникам, и, в частности, по плутовским новеллам. Эти труппы, прозванные «Companias de la Legua”, что в вольном переводе на русский язык означает «Рыцари верстового столба», были составлены из всевозможных проходимцев, умудрявшихся мастерить себе из всякого попавшегося под руку тряпья какой-то живописный «театральный» гардероб и игравших на городских площадях или по трактирам за скромное вознаграждение деньгами или натурой.
       Совсем особняком стоят «Antos sacramentales», т. е. представления аллегорических и символических пьес духовного содержания. Эти пьесы иногда разыгрывались в тех же условиях, что и светские комедии, но наиболее харакетрным видом их постановки являются религиозные процессии, сопровождавшиеся театральным представлением. Такие процессии происходили в дни церковных праздников, в особенности в праздник «Corpus Christi». После окончания мессы в церкви, процессия шла по городу; действующие лица, изображавшие большей частью разные аллегорические фигуры, участвовали в процессии; они или шли пешком, или ехали в колесницах. Здесь же шествовали огромные картонные фигуры и чудовища (Tarasco). Процессия останавливалась на городских площадях, колесницы становились в глубине и служили как бы кулисами и уборными для артистов; перед колесницами разыгрывался самый «Аутос», а после его окончания процессия двигалась дальше.
       Итак, любовь к сложной и богатой обстановке не была характерна для народного духа Испании, и лишь в одной отрасли театральных постановок испанец был требователен: он любил эффектный театральный костюм. Нечего и говорить, что костюмы придворного театра были очень богаты; но даже и скромные частные антрепризы большую половину своего бюджета тратили на гардероб. Сохранился целый ряд свидетельств о больших затратах на театральные костюмы. Например, в 1636 году директор театра Pedro de Rosa купил у актера Bartolome Romero костюм шитый золотом за 3600 реалов. Эта сумма покажется особенно большой, если вспомнить, что Лопе де Вега никогда не получал за комедию больше 500 реалов.
       Относительно соблюдения исторической и этнографической точности в театральных костюмах, мы видим у испанцев тот же отпечаток беззаботности, как и относительно декорации. В письме к Мадридской Академии Лопе де Вега говорит: «Одна из несообразностей нашей сцены состоит в том, что турок выходит одетый по-испански, а римлянин – в панталонах». Сервантесу приходится давать советы вроде того, чтобы римским воинам не давали огнестрельного оружия. Наиболее яркие различия иногда соблюдались. Воин не выходил в том же костюме, что и горожанин, рыцарь – в том же костюме, что и крестьянин. Так как испанцы имели много сношений с соседями и знали их одежды, то соседним нациям давался костюм хотя бы отчасти к ним подходящий, но, конечно, ни о какой мелочной добросовестности не было и речи. Если действие происходило в краях, о бытовых особенностях которых имелось мало сведений (Трансильвания, Польша, Россия), то применялся современный испанский костюм, приправленный, однако, некоторой долей фантастики. Такую же костюмировку применяли и к древним векам. Впрочем, и в пьесах о современной жизни костюм не был вполне реален; это был скорей поэтически обобщенный театральный костюм, освобожденный от определенной правдоподобности и местной окраски.
       Кроме некоторых придворных спектаклей, театральное представление начиналось в Испании днем и кончалось до наступления ночи. Так как самый невзыскательный испанский зритель не потерпел бы, чтобы ему поднесли одну только комедию без всяких прикрас, то представление всегда обильно уснащалось танцами, музыкой, стихотворениями и интермедиями. В самом начале исполнялся какой-нибудь романс хором или сольное пение под аккомпанемент инструментов. Затем следовала «Loa» (иногда с нее прямо и начинали). «Loa» (по-испански – похвала) был стихотворный монолог или диалог самого разнообразного содержания: иногда он не имел никакого отношения к пьесе и трактовал такие сюжеты, как «Восхваление понедельника», «Похвала свинье», «Похвала мошенникам», «О прекрасных зубах и способе их сохранения». Иногда же он имел целью прославить автора пьесы или актеров, или восхвалял просвещение и тонкий вкус зрителей. В одной из «Loa» директор театра по очереди представляет публике всю труппу плотников, бутафоров и, наконец, выволакивает на сцену сундук с костюмами. После «Loa» следовало «Introito», то есть стихотворение, всегда имевшее связь с пьесой и большей частью написанное самим автором (Introito que hace el Autor), и, наконец, начиналась первая хорнада комедии («Jornada», т. е. день, означала действие). Комедией называлась всякая стихотворная пьеса в трех хорнадах, независимо от того, преобладал ли в ней комический или драматический элемент. Среди действий комедии испанцы также очень любили, кстати и некстати, вставлять танцевальные и музыкальные номера.
       Представление ни на одну минуту не прерывалось, так как занавеса не было, а оба антракта заполнялись танцами и интермедией (в более раннюю эпоху исполнялись даже две интермедии, по одной в каждом антракте). Интермедия напоминала отчасти наш водевиль: это была коротенькая и очень веселая пьеса, опять-таки с пением и танцами. Танцы (bayles) исполнялись в обоих антрактах, а иногда и после окончания пьесы.
       Вообще, танец занимал у испанцев очень почетное место. Наделенные природой очень развитым чувством ритма, испанцы питают страсть к стихотворной речи и танцам, и почти все умеют хорошо танцевать. Сервантес говорит: «Еще не было испанки, которая не вышла бы из утробы матери уже готовой плясуньей». Танец почти всегда сопровождался пением и часто носил очень неприличный, эротический характер. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас тексты танцев; содержание их настолько скабрезно, что даже не допускает возможности публичного исполнения в наши дни. Само собой разумеется, что духовенство, относившееся очень нетерпимо к театру вообще, особенно яростно ломает копья против ужасного соблазна неприличных плясок. По многим сохранившимся письмам и донесениям духовных лиц мы видим, что особенно неприлично танцевались «Sarabanda», «Chaconna» и «Escarraman»; в них говорится также, что костюм танцовщиц был крайне соблазнителен, и строго осуждается специальный вид юбок, называемый «Guardainfantes» (короткие, торчащие юбки на обручах). Филлипики духовенства служат одним из главных источников при реставрации старинных испанских танцев. Бедные аббаты! Вряд ли они догадывались, что своими яростными нападками на танцы они лишь способствуют тому, что подробности этой дьявольской забавы будут сохранены для отдаленного потомства.